2. On the Way to Conceptual Paradise (2005)¹⁾Diesem Text (2006) liegt der gleichnamige Vortrag auf der Konferenz: »New Research in Conceptual art«, Norwich Gallery 25.2.2005 zugrunde.

Stefan Römer

1. Den Conceptual art-Komplex dekonzeptualisieren

Den heute historisch formulierten Ismus »Conceptual art« mit einem kleinem »a« zu schreiben, bedeutet für mich vor allem, die Diskussion über die visuell wie ebenso inhaltlich heterogenen Kunstpraktiken permanent zu erneuern oder wenigstens am Leben zu erhalten, die seit den 1960er Jahren angestoßen worden sind. Dies bedeutet auch, sich der Vereinnahmung des Attributs »konzeptuell« für »anspruchsvoll« mit der Konnotation »wertvoll« für zeitgenössische Kunstpraktiken, wie es inflationär in Pressemitteilungen und Kunstkritiken verwendet wird, zu widersetzen. In dieser Denkbewegung geht es mir um die – eventuell nur im Deutschen semantisch sinnvolle – Unterscheidung zwischen einer »Konzeption«, wie sie als Entwurf jeder künstlerischen Arbeit zugrunde liegen kann, und einer »konzeptuellen« Praxis, die eine Reflexion ihrer eigenen Entstehungsbedingungen auf medialer, institutioneller und/oder erkenntnistheoretischer Ebene anstrebt und visualisiert. Dabei ist es unerheblich, für welche der drei von Lawrence Weiner benannten Produktionsprozesse dies gilt.

Die Praktiken der Conceptual art dienen mir seit Ende der 1980er Jahre als Reflexionshintergrund. Mein eigenes künstlerisches Interesse, eine Kunst zu entwickeln, die im Sinne Daniel Burens die Praxis als »Kenntnisnahme [der] Existenz« von Kunstproblemen und die Theorie als das »genaue Erkennen dieser Probleme« zusammenführt ²⁾Vgl. Daniel Buren, Achtung!, in: ders., Achtung! Texte 1967-1991, hg. v. Gerti Fietzek und Gudrun Inboden, Dresden und Basel, S. 82f., basiert auf meiner Rezeption der Arbeiten der konzeptuellen Kunst als Verhältnis von Bild und Schrift.

Meine Kombipraxis aus praktischer und theoretischer Arbeit nenne ich »dekonzeptuelle Kunstpraxis«, mit der ich poststrukturalistische Überlegungen mit zeitgenössischer Kunst konfrontiere. ³⁾Vgl. Stefan Römer, Dekonzeptuelles Coding und Software Art als künstlerische Strategie sozialer Auseinandersetzung, in: Franz Liebl und Thomas Düllo (Hg.), Cultural Hacking. Kunst des strategischen Handelns, Wien 2005, S. 102-121. Die Visualität zeitgenössischer Kunstpraktiken ist jenseits ihrer Oberfläche zum Teil zu retro-stilisierten Displays geworden – auch deshalb, weil das Gebot des Marktes nach wie vor nahe legt, verkaufbare materielle Objekte gegenüber theoretischen Reflexionen vorzuziehen. Diesen Modus zu kritisieren, war eigentlich ein Hauptimpuls der Conceptual art. ⁴⁾Wie dies Seth Siegelaub formuliert: »All of whom perhaps could be characterised by their desires for moving out of the traditional confines of the gallery or the art world structures.« Interview with Seth Siegelaub, Catherine Moseley, in: Conception. Conceptual Documents 1962 To 1972, Norwich Gallery, Norwich 2001, S. 147. Seth Siegelaub hat in dem Katalog »Conception« der Norwich Gallery die »primary« von der »secondary information« ⁵⁾Ibid. und ibid., S. 146. differenziert und das konzeptuelle Buch gegenüber der Galerie als den idealeren und günstigeren Ausstellungsraum bezeichnet.

Dabei lassen sich seit den 1970er Jahren zwei grundlegende Verschiebungen des Kunstbegriffs konstatieren, denen seit einiger Zeit mein besonderes Interesse gilt: Der Originalcharakter der zeitgenössischen Kunst tendiert zu einem Fake – das heißt einer Kombination aus Original und Fälschung –, und der ideale Präsentationsraum des White Cube tendiert zu einer Atmosphäre, einem käuflichen Gefühl – was ich das Ambient nenne. Dies zeitigt weit reichende Konsequenzen für den Kunstbegriff und seine Unterkategorien wie das künstlerische Subjekt/Selbst, die bildliche Repräsentation oder auch den Produktions-Rezeptions-Begriff. Während der White Cube vom Paradigma der idealen Präsentation von Gemälden und Skulpturen sowie der »radikalen« Geste des Verstoßes gegen dieses Paradigma beherrscht wurde, bezieht sich das Ambient auf interdisziplinäre und multimediale künstlerische Unterhaltungsprogramme, die mit einem erweiterten Begriff visueller (kultureller) Gestaltung operieren. Diese Umwertungen und Verschiebungen beziehe ich eng auf unterschiedliche Praktiken der konzeptuellen Kunst. Dazu möchte ich bemerken, dass unter konzeptueller Kunst hier keine streng definierte Kunstrichtung gefasst wird, die einem »Ismus« gleich käme, sondern eine Kunstdiskussion, die sich genau durch die Beteiligung an ihr immer wieder neu entwirft, aktualisiert.

In diesem Rahmen untersuche ich im Film die Conceptual art als von kontextuellen Formationen abhängige Konstruktionen von Diskursen. Im Gegensatz dazu erscheint das Interesse an der Konstruktion einer hegemonialen Geschichte als eine Form von Marktlabeling – beispielsweise nach der Frage, wer etwas zuerst ausgeführt hat, wie sie im Film auftaucht. Mir hingegen geht es um die Diskussion vieler unterschiedlicher Positionen im Hinblick auf diese zeitgenössische visuelle Kultur des Ambient. Mein Film versteht sich als künstlerische Praxis der Teilnahme am Diskurs, der die Praxis, die Theorie und die Geschichte formuliert. Dabei ist das Medium (der Visualisierung, der Diskussion) jeweils eine strategisch künstlerische Entscheidung.

Wenn ich von meiner visuellen Sozialisierung ausgehe, dann spielen in der Vermittlung vor allem cineastische Bilder künstlerischer Aneignungen von Reproduktionsformen der Filmindustrie und umgekehrt eine große Rolle – sei es eine Persiflage im Kinofilm von Rainer Werner Fassbinder oder seien es die enthierarchisierenden Bilder in der Kunst von John Baldessari oder von Ed Ruscha. Obwohl der Film und das Fernsehen als populäres Medium gelten, bringen sie gegenwärtig kaum mediale Erweiterungen oder Veränderungen der Darstellung von Kunst: Gut gehen auf dem Markt Biografien über große Künstlerpersönlichkeiten, Erotisches und Skandale. Die Programmierung der Sendezeiten wird von der Fiktion der Einschaltquote und einem einhergehenden Populismus beherrscht. Dem liegt die Rhetorik zugrunde: Das Publikum will nur Stars sehen. Stars sind diejenigen KünstlerInnen, die den Markt beherrschen. Also ist die Folge, dass vor allem Stars gezeigt werden, die ohnehin eine dominante Funktion haben.

Vergleicht man die Filmproduktionen des 20. Jahrhunderts wie etwa Clouzots Picasso-Film, der im Zuge des Modernismus den kreativen Menschen und die Entstehung seiner Kunst damals sehr innovativ darstellte, kontrastieren stark Guy Debords »Gegen den Film« (1964) oder Gerry Schums und Ursula Wevers Videogalerie; bei Letzteren stand die Bewegung der Avantgarde noch für visuelle und soziale Experimente, was auch schon eine Umformation des Künstlersubjekts andeutete. Emile de Antonios legendärer Interviewfilm »Painters Painting« (1972) definiert schon durch seine Vielstimmigkeit einen künstlerischen Produktionsort wie New York der 1950er bis 70er Jahre, ohne sich allerdings auf eine theoretische Reflexionsebene einzulassen. Ein Musikerportrait wie »Step Across the Border« über den Freejazzer Fred Frith von Nicolas Humbert und Werner Penzel (1990) situiert Friths spezielle Musik mit im Fernsehen ungebräuchlich langen Einstellungen von Reisebildern mit Musik unterlegt und vertraut der aus dieser Kombination entstehenden Poesie. In der heutigen Postmoderne werden visuelle Experimente in den großen Erzählungen Hollywoods zum Attentiongetter; das visuelle und narrative Reflexionsniveau ist dabei allerdings extrem hoch. Hält die Kunst an traditionellen Differenzen wie der Unterscheidung zwischen Hoch- und Unterhaltungskultur fest, wird es ihr im Ambient immer schwerer fallen, mit der Kulturindustrie zu konkurrieren, da nun auch deren Standards auf die Kunst bezogen werden: Eine Kosten-Nutzen-Rechnung des ökonomischen Paradigmas nimmt hohe Besucherzahlen als Erfolgsbeweis, was wiederum auf die Planung und Konzeption von Ausstellungen und anderen Projekten Einfluss hat.

2. Das Filmprojekt »Conceptual Paradise«

So sehr ich mir wünsche, dass mein gerade entstandener Film »Conceptual Paradise«, der auf mehr als fünfzig Interviews basiert, als ein Dokumentarfilm angesehen wird, so sehr scheint er aufgrund seiner experimentellen Auffassung doch eine Fiktion, ein Phantasma, eine fiktive Erzählung darzustellen: ein durch subjektive Erkenntnisse und Erfahrungen geprägtes historisches Konstrukt. On the way to Conceptual Paradise.

Der konzeptuellen Kunst wird heute eine große Bedeutung zugeschrieben, obwohl ihr Marktanteil eher begrenzt scheint und nur sehr wenige der ehemals Beteiligten unter den bekannten KünstlerInnen zu finden sind. Doch den Einfluss der konzeptuellen Bewegung auf die Gegenwartskunst kann wohl niemand leugnen. Dabei fällt es nicht ganz leicht, ihre Spuren tatsächlich nachzuweisen, zumal der Streit über ihre historische Formation oder ihre erkenntnistheoretische Konsistenz von Anfang an zu ihrer Charakteristik gehört hat so wie auch die Frage, ob sie durch eine Dematerialisierung gekennzeichnet sei oder es sich bei dieser Betrachtungsweise nur um ein Missverständnis gehandelt habe. Denn die Annahme, dass die konzeptuelle Kunst durch Dematerialisierung gekennzeichnet ist, würde bedeuten, dass Kunst allgemein nur über ihre Materialisierung oder ihre Form zu begreifen ist und sich darin erschöpft. Auch hieße dies, den definitorischen Einfluss der Kunst auf das allgemeine Symbolsystem der Gesellschaft zu ignorieren. Der erkenntnistheoretische Bruch mit der Tradition der Kunst besteht darin, dass die Konzeptkunst andere Wege eingeschlagen hat. Doch gerade die offensichtlichen, in der zeitgenössischen Kunst jenseits eines Stils durchaus nicht leichtfertig zu benennenden Unterschiede der Konzeptkunst zu anderen Kunstrichtungen machen sie zu einem ebenso interessanten wie unsichtbaren Sujet für einen Film.

Die Protagonisten dieser Kunstrichtung scheinen sich aufgrund ihrer reflektierten Praxis besonders als Gesprächspartner für einen Film zu eignen. Doch wie soll man ihre Arbeit zeigen, ohne in die bekannten, für die Kunst oft ungünstigen Repräsentationspraktiken zu verfallen? Stereotyp findet man TV-Features, in denen eine Ausstellung gezeigt wird, während die Stimme des Künstlers aus dem Off zu hören ist. Eine Mythologisierungsweise der traditionellen Kunstgeschichte ist in diesem Sinne, über das Abbilden des Gesichts und durch Wiedergabe eines wörtlichen Statements der KünstlerInnen ein vermeintlich originales Verständnis ihrer Kunst zu erlangen. ⁶⁾Das Erkennen des Gesichts kommt der indexikalischen Spezifizierung einer Person gleich. Gilles Deleuzes und Felix Guattari meinen, bei dem menschlichen Hang, in der Natur und in unübersichtlichen Strukturen Gesichter zu erkennen, gehe es »nicht um irgendeinen Anthropomorphismus. Die Vergesichtlichung arbeitet nicht mit Ähnlichkeit, sondern ursächlich.« Demnach wäre Picassos Manie, in einem Großteil seiner Bilder Gesichter zu dekomponieren, nicht als malerische Metamorphosen aufzufassen, sondern als seinen Unwillen, dem Gesicht eine untergeordnete Funktion im Bild zuzuweisen. Die westliche Kunst scheint stark fixiert auf das Gesicht im Bild: Gesichter charakterisieren die abgebildeten Personen, deren Blickrichtungen die Geschichte erzählen und den Betrachterblick lenken. Deleuze und Guattari sind der Auffassung, dass Menschen keine allgemeine, »sondern eine Sprache [sprechen], deren signifikante Züge auf ihre spezifischen Gesichtszüge abgestimmt sind.« Aber das Gesicht ist keine Universalie: »Selbst das des weißen Mannes ist nicht universal, sondern der ›Weiße Mann‹ mit seinen großflächigen weißen Wangen und den schwarzen Augenhöhlen ist es. Das Gesicht ist Christus.« Deleuze und Guattari betonen die Dominanz des Gesichts in der christlichen Ikonographie, wie sie tendenziell auch in der Werbung zu einer Identifikation mit den Darstellern führen soll. »Wenn das Gesicht eine Politik ist, dann ist auch das Auflösen des Gesichts eine Politik, die wirkliches Werden nach sich zieht, ein ganzes Klandestin-Werden.« Das Talking-head-Interview ist demnach Bestandteil der facialen Politik unserer Kultur. Doch die Umdrehung dieses Stereotyps manifestiert seit den Interventionen, Performances und den theoretischen Texten der historischen Conceptual art ihre typische Kritik am Modernismus. In dem von mir vorgestellten Film gehen einige KünstlerInnen so weit, dass sie sich einer persönlichen visuellen Repräsentation entziehen; beispielsweise lässt sich Valie EXPORT von einer Sequenz aus ihrem Film »Syntagma« vertreten und Michael Asher meint: »I never know, why personal subjectivity must be placed in a representation«. Ein solcher Entzug des Künstlergesichts widerspricht bewusst der zeitgenössischen Repräsentationspolitik im Postpanoptikon.

Silvia Kolbowski versucht in ihrem eigenen seriellen Film der herrschenden Gesichtspolitik etwas entgegen zusetzen, indem sie nur die Hände der Interviewpartner zu deren Antworten auf die jeweils gleichen Fragen zeigt: »An Inadequate History of Conceptual Art« (American Fine Arts Gallery, New York 1999). Meine Vorgehensweise steht in dem Versuch, eine Politik der Gesichter offensiv anzugehen, indem die gezeigten Gesichter und die Texte zusammen thematisch orientierte Diagramme bilden. ⁷⁾Vgl. meine Beschäftigung mit dem Thema Portrait im Fotozyklus, in dem ich Nike-Sneakers anstatt das jeweilige Gesicht zeige: Portraits of Friends, Fotografien schwebend im Rahmen montiert, gerahmt 55 x 71 cm, ab 2000 (Ausstellungen: Galerie Micha Kapinos, Berlin 2001; Galerie 20.21, Essen 2001; Lentos Kunstmuseum, Linz 2005).

Vorauszuschicken ist zunächst die Grundstruktur meines Films, die sich auf mehrere Ebenen bezieht: Der Film soll gleichzeitig Dokumentation der historischen Konzeptkunst, Reflexion über Filme, die sich mit Kunst beschäftigen, sowie selbst eine künstlerische Setzung darstellen. Dies wird mit verschiedenen Formaten realisiert: dokumentarische Interviews vor allem mit der ersten Generation der Conceptual art, basierend auf einem Grundstock von etwa fünf Fragen, werden mit direkten inhaltlichen Bezügen dialogisch ineinander geschnitten oder nach Themen geordnet oder historisch parallel gestellt. Dies wird durch Clip-Inserts ergänzt, die die Praxis von KünstlerInnen wie Broodthaers portraitieren oder wichtige Ausstellungen neben freien narrativen Passagen zeigen.

Dies wird in einer filmischen Diagrammatik visualisiert, in der die Verbindung von Inhalt und Technik sowie von Anti-Akademismus und Populärkultur in einen Look übersetzt wird, der an die Konzeptkunst nur teilweise erinnert. In den Talking-head-Situationen wird die theoretische Konfrontation dem Anekdotischen vorgezogen, da sie die autobiografische Basis für die alte Kunstgeschichte darstellt, in der die persönliche Beziehung zu einer Künstlerperson als Authentizitätsbeweis gelten sollte. Für die Anekdote gilt allerdings, wie es der Filmemacher Hartmut Bitomsky formuliert: »Die Anekdote wehrt die Neugier ab, die etwas Persönliches erfahren will, und stellt sie dennoch zufrieden.« ⁸⁾Hartmut Bitomsky, Der Sturz der Fabel, der Mythos des Autors, in: ders., Kinowahrheit, Berlin 2003, 107.
Die bewusste Entscheidung, nicht nur einem einzigen Künstler das Wort über sein Werk zu erteilen, rührt vor allem aus meinem Vorbehalt gegenüber der monografischen Darstellung einer einzigen Künstlerpersönlichkeit. Mir geht es im Film statt dessen um eine Vielstimmigkeit, die die Konzeptkunst als eine variantenreiche erkenntniskritische Diskussion über den Kunstbegriff konstruiert.

Da es mir nicht sinnvoll erschien, die gleichen Fragen zu ihren Arbeiten den einzelnen KünstlerInnen erneut zu stellen, die sie schon in vielen Interviews gestellt bekamen, fragte ich nach, wie sie selbst von anderen künstlerischen Strategien beeinflusst wurden, wie sie sich in ihrer Praxis auf andere Verfahrensweisen beziehen und welche kommunikativen Verhältnisse sie dabei in ihren Arbeiten zu ihren Vorbildern unterhalten. Obwohl dies für viele KünstlerInnen eine brisante Frage bedeutet, da sie ungern darüber Auskunft geben, werden sie nach ihren Vorbildern und ihrem Ideal von Kunst befragt. Dies projiziert eine Vorstellung davon, wie die Originalität von der konzeptuellen Kunst gegenwärtig definiert wird.

Das bedeutet aber auch ein Wagnis, denn der Film muss darauf eine Antwort geben, in welche Argumentation, in welche Rhetorik die einzelnen Stimmen gestellt werden sollen? Und darin lauert die Gefahr, nun selbst die Macht zu ergreifen, sich selbst zum Geschichtenerzähler aufzuschwingen, sich selbst auf den Sockel der Geschichte zu erheben – sei es als Auteur oder sei es als Kollektiv: Welche Geste der Historisierung vertrete ich?

Einen Film über Kunst zu machen, der selbst Kunst ist, setzt voraus, eine Definition der Distanz zu geben, die zwischen Kunst, ihrer Betrachtung und ihrer Reflexion besteht. Erst die Verdeutlichung dieser Differenz ermöglicht es, eine erneute Differenzierung zur künstlerischen Praxis zu machen. Der Film montiert modulartig die seriell geführten Gespräche und strebt nicht nach einer monolithisch historisierenden, linearen Erzählung.

Der für eine solch anspruchsvolle Konzeption adäquate Modus ist der Video-Essay. Mit ihm lässt sich eine inhaltliche und technisch mediale Visualität erarbeiten, die unterschiedliche Rechercheansätze in einer diagrammatischen Montage zulässt. Mit einer solchen Montage der Gespräche und narrativen Elemente meine ich eine selbsterklärende Funktion des Mediums. Eine künstlerische Äußerung und ihr Kontext unterliegen einer spielerischen Verbindung, die jedoch in der Rhetorik des Films in einen neuen Zusammenhang gestellt werden. Die Funktion ist jeweils ein Mausklick.

Ein Film nur mit Stars der Kunst.
Der Inhalt des Dokumentarfilms ist frei erfunden.
Der Film rekonstruiert historische Details,
doch sind Ähnlichkeiten mit existierenden Personen wie immer rein zufällig.
Die Geschichte des Films basiert auf den Phantasmen der Beteiligten.
Die Darstellungen sind gestellt und entsprechen der Realität.
Eine von vielen Geschichten des Konzeptualismus erzählen.
Ein Film ist (k)ein Film.
Dies ist kein Film.
Sondern das Conceptual Paradise. Ein Platz für Sophistication