S.R.: Als Herausgeber und Autor von unter anderem „Complete Works“ von Michael Asher, Dan Graham, Lawrence Weiner etc. gelten sie für mich als unmittelbarer Zeitzeuge, Freund und Produzent von Geschichte im Sinne von Walter Benjamins Text „Der Autor als Produzent“. Sie partizipieren an einem Großteil der New Yorker Conceptual art und ihrer Historisierung und Theoretisierung. Können sie ihre eigene Faszination und ihre hohe theoretische Involvierung in die Conceptual art selbst objektiviert oder gar distanziert darstellen, wie das von der Kunstgeschichte ja oft verlangt wird?
B.B.: Gute Frage, mit der ich gleich kritisch zurückkommen werde, indem ich sage: Natürlich habe ich auch mich in gleichem Maße auf Daniel Buren, Marcel Broodthaers und Hans Haacke gerichtet in meinen Interessen, die Sie gerade nicht erwähnt haben, d.h. ich habe von Anfang an – und der Anfang liegt wirklich so um 1970 in meinem Fall – die konzeptuelle Kunst als ein amerikanisches und als ein europäisches Phänomen verstanden. Und ich hab mich von Anfang an gegen die doktrinäre Version der Seth Siegelaub-Gruppe etwas zögernd verhalten und die komplexere Version, die dann später von einem Kritiker, Michel Cleurat (?) z.B. in Europa inszeniert wurde, als die historisch angemessenere gesehen. Ich habe auch von Anfang an – und sehe das immer noch so – die orthodoxe Definition dessen, was konzeptuell ist, in Frage gestellt, aber ich würde sagen, dass für die Generation der 68er die so genannte konzeptuelle Kunst und ihre verschiedenen Praktiken in der Tat das historische Projekt war, mit dem ich mich als Kritiker und als Historiker und als Herausgeber und als Autor am besten habe identifizieren können und immer noch identifiziere. Ich weiß nicht, ob das eine Antwort ist in Sachen Historisierung. Wenn Sie mich darauf anfragen und eine knappe Antwort haben würden, dann würde ich sagen, in der Tat bleibt für mich das Werk der 60er, 70er Jahre dieser Künstler, die wir gerade erwähnt haben, maßgeblich im Sinne einer Avantgarde-Formation oder Neo-Avantgarde-Formation, deren Radikalität und deren Konsequenzen unübertroffen sind – in dem Sinne, wie man bestimmte paradigmatische Veränderungen in bestimmten historischen Momenten immer noch rückblickend als die zentralen Positionen definiert. Und ich würde sagen, die konzeptuellen Praktiken der späten 60er Jahre stellen einen Durchbruch und eine Formulierung dar, die den Formulierungen der Abstraktion in ihrer Konsequenz durchaus vergleichbar sind. Was die Konsequenzen dieser Radikalität und der Komplexität der institutionellen Kritik angeht, muss man natürlich inzwischen einsehen, dass eine ganze Reihe von Aspekten der konzeptuellen Praxis unvorhersehbar geblieben sind, und das ist natürlich die Problematik, mit der man sich jetzt auseinandersetzen muss.
S.R.: In Ihrem bekannten und wichtigen Text „Von der Ästhetik der Verwaltung zur Kritik der Institution” schreiben Sie einleitend, dass wer die Conceptual Art zu historisieren verlangt zuerst eine Klärung des weiten Feldes von streitenden Positionen und exklusiven Untersuchungstypen, wie Sie in diesem Zeitraum generiert wurden, benötigt. Zweitens hat eine heutige Historisierung genau die Punkte zu beantworten, die die Conceptual Art fokussierte, nämlich jenseits der kunsthistorischen Parameter der Produktion von formal sortierten, wahrnehmbaren Objekten und deshalb außerhalb der Kunstgeschichte und Kunstkritik lokalisiert werden oder waren. Drittens diese Historisierung bedeutet auch die Währung des historischen Objekts zu berücksichtigen, wie sie es nennen, das heißt die Motivation der Conceptual Art am Anfang zu entdecken, die Dialektik zwischen der Conceptual Art und ihrer rigorosen Eliminierung von Visualität und der traditionellen Definition von Repräsentation gegenüber. Und jetzt wäre meine Frage: Der Text ist Ende der 80er resümierend und revidierend geschrieben und Sie sprechen damals von einer gewaltigen Restauration traditioneller künstlerischer Formen und Produktionsprozeduren. Wie würden Sie diesen Fokus, den Sie spannen, nach zehn Jahren, zwölf, dreizehn Jahren später erneuern?
B.B.: … Ja, wie alle radikalen Momente von Avantgarde-Praxis hat natürlich auch die konzeptuelle Kunst ungeheuerliche historische Beschränkungen gehabt, um überhaupt sich definieren zu können, und man kann nicht retrospektiv das der Praxis selbst anlasten, dass sie z.B. in ihrer Insistenz auf Auflösung des materiellen Kunstwerkes eine gewisse naive Hoffnung artikulierte, dass sich das real vollziehen ließe. Man kann der konzeptuellen Kunst nicht retrospektiv anlasten, dass sie in ihrer Radikalität der Kritik der Institutionen übersehen hat, dass genau das Gegenteil eintreffen würde, nämlich eine zunehmende Fusion der kulturindustriellen Institutionen mit den Institutionen der Kunstproduktion, der Kunstrezeption. Das ist ja genau das historische Gegenteil dessen, was die konzeptuelle Kunst intendiert und kritisiert hat, und aus der Geschichte der 90er Jahre rückblickend oder sogar der Geschichte der 80er Jahre rückblickend kann man natürlich sagen: Alles das, was die konzeptuelle Kunst prognostiziert hat als radikale Forderung ist als Gegenteil zurückgekommen, d.h. die Eliminierung der Materialität des Kunstwerkes wurde beantwortet mit einer revanchistischen, wenn man es so politisch-emphatisch ausdrücken will, revanchistischen Erneuerung der Gültigkeit und Wertigkeit der Malerei. Das sind natürlich historische Dialektiken, mit denen man sich beschäftigen muss, die man aber nicht der konzeptuellen Praxis selbst anlasten kann, denn ihre historische Gültigkeit, d.h. die Radikalität ihrer Forderungen wird ja durch nichts verfälscht, d.h. der utopische Anspruch der ästhetischen Praxis muss nicht durch eine Verifizierung in der Realität erfüllt werden. Das wäre eine sehr naive Anforderung an das Kunstwerk. Was allerdings ansteht – und da ist natürlich eine ganz komplexe Antwort notwendig, ich weiß nicht, ob ich die auf Anhieb geben kann – ist, dass die Generation der jüngeren post-konzeptuellen Künstler in der Gegenwart alle verstanden haben, wo die Limiten und wo die Grenzen der konzeptuellen Kunst gewesen sind, dass die aber historisch aufgehoben werden müssen und nicht einfach in einer letztlich sehr beschränkten Retour-Formation oder Rückkehr-Formation auf frühere Paradigmen zu lösen sind, sondern genau die Basis der konzeptuellen Kunst aufnehmen muss, erweitern muss, um damit dann spezifische Bedingungen der Gegenwart zu adressieren; sei es die Spektakularisierung der Avantgarde-Praxis, sei es die Institutionalisierung aller künstlerischen Unternehmungen, sei es die rückhaltlose Kommerzialisierung in der Fusion von Kulturindustrie und Avantgarde-Praxis, oder sei es letztendlich, und wahrscheinlich am schwierigsten und am wichtigsten, die totale Medialisierung künstlerischer Praxis, deren sich die konzeptuelle Kunst ja wirklich sehr naiv entzogen hat. Das könnte man, wenn man Vorwürfe machen will, oder historisch retroaktive Kritik formulieren will – was ich wie gesagt für schwierig halte -, könnte man sagen, dass wie Abstraktion, so auch die konzeptuelle Kunst von einer großen Reinheit getrieben war, aber auch von einer großen Naivität und von einer großartigen Gläubigkeit an den unausweichlichen Effekt dieser Radikalität, der natürlich von der Realität total ignoriert worden ist, d.h. die Artikulation des Subjektes im Sprachakt als einzig legitimer künstlerischer Erfahrungsmoment ist natürlich das historisch extreme Gegenteil der totalen Manipulation des Subjektes im Medienapparat.
S.R.: Das war einer der Punkte, auf die ich noch kommen wollte, und zwar einerseits das Werk als analytische Proposition, die den Warenstatus und die Distributionsform in Frage stellt, kritisiert, verschiebt oder dekonstruiert, wie auch immer man das bezeichnen möchte, und zum Ende des 21. Jahrhunderts sind ja ganz stark die Subjektstrategien wieder aufgewertet worden, wo dann oftmals ein klassisch künstlerischer Gestus im Vordergrund steht. Wenn man sich das Werk allein anschaut, dann aber fast einen konzeptuellen Eindruck bekommt. Das sind die Leute wo Dan Graham dann sagte oder auch Alexander Alberro, da geht es nur um die Oberfläche, der Hintergrund fehlt, die epistemologische Schärfe fehlt, der ideengeschichtliche Hintergrund fehlt. Und so verstehe ich das auch, wie Sie das angedeutet haben. Die Frage ist, inwiefern lassen sich diese Paradigmen, aus unterschiedlichsten Perspektiven aufgestellt und entwickelt in den 60er/70er Jahren, inwiefern würden sich diese Paradigmen erneuern lassen, oder braucht man ganz neue Paradigmen?
B.B.: Ich glaube, die Antwort wäre zu sagen: beides. Auf der einen Seite würde ich sagen, dass die konsequente analytische Radikalität, mit der die konzeptuelle Kunst angesetzt hat und mit der sie sich dann schließlich in die Analyse der Institutionen fortgesetzt hat, immer noch eine Voraussetzung gegenwärtiger künstlerischer Praxis sein könnte. […]
Auf der einen Seite würde ich behaupten, dass die kritische analytische Radikalität der konzeptuellen Kunst immer noch mobilisiert werden kann hinsichtlich der real existierenden Rahmenbedingungen der industrialisierten und institutionalisierten Kunstproduktion und Kunstrezeption. Auf der anderen Seite ist es natürlich ganz offensichtlich, dass die Analyse des Museums z.B. wie sie von Daniel Buren formuliert worden ist, in der Gegenwart, zumindest mit den Parametern, mit denen er angesetzt hat, nicht mehr gültig wäre und auch nicht mehr produktiv wäre. Was viel produktiver wäre und viel notwendiger wäre – und da sind eben Künstler wie Louis Lawler und Andrea Fraser ungemein wichtig in der Gegenwart, obwohl die ja auch nun seit zehn oder mehr Jahren arbeiten – ist zu verstehen, dass die zunehmende Veränderung und Verfließung oder Verfilzung von traditionellen Kunstinstitutionen und nicht-traditionellen Industriestrukturen, dass diese Verschmelzung der beiden sozialen oder gesellschaftlichen Sphären das Problem ist, mit dem ein Künstler wie Buren sich eben nie hat auseinandersetzen können und auch nicht hat auseinandersetzen wollen. Das ist eine Thematik, die in der Gegenwart und auch in den letzten zehn Jahren schon zunehmend wichtig und notwendig geworden ist. Das heißt auf der einen Seite: Ja, die analytische Radikalität der konzeptuellen Kunst ist ein integraler Bestandteil wichtiger gegenwärtiger Praktiken. Auf der anderen Seite: Nein, weil die Sphären der gesellschaftlichen Produktion und Rezeption eben nicht mehr ausreichend mit der Institutionskritik formuliert werden können. Der erste Teil ihre Frage beschäftigt mich auch sehr und zunehmend genau hinsichtlich der Frage. […]
S.R.: Hat nicht gerade die letzte Dekade gezeigt, dass der Positivismus, von dem sie in dem früher genannten Text sprechen, mit seiner Fixierung auf die verstärkte medialisierte Visualisierung sich aus sehr starken irrationalen Kräften speist und wir deshalb die Opposition zwischen Kapitalismus und seiner Kritik anders denken sollten?
B.B.: Das ist eine schwierige Frage. Zum einen, weil ich behaupten würde und auch geschrieben habe, dass die neo-positivistische Philosophie ja nur ein, wie auch immer wichtiger, Ursprung des konzeptuellen Denkens, sagen wir mal in der Arbeit von Kosuth, gewesen ist, dass Künstler, die sich von Anfang an gegen diese Dimension gewendet haben – in oft grotesk komischer Polemik, oft in sehr ernsthafter Polemik, wie z.B. Marcel Broodthaers oder auch Daniel Buren –, dass für die natürlich diese neo-positivistische Denkart absolut unakzeptabel war. Ich würde sagen, wenn ich ihre Frage richtig verstehe, was die neo-positivistische Basis anbetrifft, ist sie natürlich weniger als alle anderen konzeptuellen Strategien in der Lage gewesen, ihre eigene Überantwortung an Werbetechniken, an Design, an Spektakularisierung zu kritisieren, sondern sie ist diesen Prozessen eben mehr überantwortet worden als die anderen Prozesse. Obwohl man auch da sagen muss, wenn ich an die Entwicklung der Kunstpraktiken von Daniel Buren denke, ist natürlich auch dort ein Beispiel zu sehen, wie die tautologische malerische Selbstreflexion sich letztlich nicht gegen ihre eigene Ästhetisierung und gegen ihre eigene Spektakularisierung hat wenden wollen oder wenden können. Das heißt, es bedarf eben doch eines komplexeren Modells der Analyse als des rein positivistischen, modernistischen, selbstreflexiven, tautologischen Prinzips, um sich einer vorschnellen Aneignung noch widersetzen zu können, und da würde ich eben wirklich sagen, sind Arbeiten wie die von Michael Asher, oder wie von Marcel Broodthaers oder von Hans Haacke auch in der nicht allzu vergangenen Geschichte immer noch herausragende Beispiele, welche methodologischen, philosophischen und theoretischen Projekte und Komplexe man einspannen muss, um eine Form der Kunstpraxis aufrecht zu erhalten, die sich gegen die unmittelbare Vereinnahmung wehren kann.
S.R.: Würden Sie in dieser Perspektive auch so etwas zugestehen, dass vielleicht eine einfache Geste wie von Daniel Buren, die besonders einschneidend radikal war, sich in dieser Weise auch besonders abgenutzt hat, im Vergleich zu den komplexeren Ansätzen von Haacke oder Asher?
B.B.: Ja, zumal, wenn man das eben nur auf der Ebene der Visualität beantworten würde. Das ist natürlich das Problem, […] dem Buren von Anfang an ausgesetzt war. Wenn man seine Arbeiten eben nur als eine dialektische Antwort auf den Zustand der Malerei hat lesen wollen – was ja viele getan haben, und mit einer gewissen Berechtigung – ist das eben doch eine sehr beschränkte Unternehmung. Wenn man Burens Texte und Burens Praktiken insgesamt einbezieht, wird natürlich klar, dass seine Arbeit von Anfang an weit über die Kritik der Malerei hinausgegangen ist. Dass sie dann letztendlich sich der Dynamik der Institutionen mehr angepasst hat als ihr widersetzt hat, das ist glaube ich mehr den Strategien des Künstlers zuzurechnen, als der Strategie selbst. Ich glaube, dass die analytische Strategie von Buren durchaus in der Lage gewesen wäre, eine Radikalität aufrecht zu erhalten. Dass er sich zunehmend der eigenen Institutionalisierung überantwortet hat, war seine eigene Entscheidung.
S.R.: Ich würde in dem Fall auch den Akzent setzen auf die visuelle Erscheinung in der Institution, während die komplexeren Texte und Analyseprogramme, die er in seinen Texten entwickelt hat, die sich auf die Figur des Kurators beziehen kann, die kann sich auf die Architektur beziehen, die kann sich allgemein traditionelle Dispositive der Kunst beziehen, die sind natürlich viel komplexer angelegt. Ich war jetzt mehr von der Visualität ausgegangen und da fällt natürlich auf, dass seine Streifen und Muster sehr stark in ein Ambient des Museums eingegangen sind mittlerweile.
B.B.: Oder ins Dekorative auch. Es ist eben wichtig, doch zu erkennen, dass extreme Spezifizität der Analyse, wie sie ja von Haacke z.B. in jedem Fall neu entwickelt worden ist und wie sie auch von Michael Asher in jedem Fall neu entwickelt worden ist, dass es eben keine Kontinuität gibt, dass jedes Projekt, jede Arbeit ein neuer Anlass zu einer Vielfalt von Denkformen, kritischen Analyseformen und kritischen Praktiken wird, dass genau diese Künstler von Anfang an verstanden haben, dass in einer Gesellschaft, in der Kunstproduktion industrielle Formen angenommen hat, der Fall in die Produktionsästhetik selbst immer schon gegeben ist, und dass man dem sich nur entziehen kann, wenn man auf eine extrem komplexe Definition der site specificity, der Ortsspezifizität, der temporalen Spezifizität und der institutionellen Spezifizität sich einlässt. Das ist viel Arbeit, sehr viel mehr Arbeit, als eine stilistisch gewährleistete, erkennbare Produktion fortzusetzen, zu erweitern und zu variieren.
S.R.: Genau darauf wollte ich hinaus, weil ich glaube […] und ich würde fast soweit gehen, dass Ansätze der Reflexivität der eigenen Produktionsformen in den Praktiken und auch Formen der Institutionskritik zu einem, […] ich möchte es eigentlich vorsichtiger ausdrücken, zu einem Standard geworden sind in den 90er Jahren, auch in der Folge von einer Generation wie Fraser, Dion, Greene, Miller, Christian Philipp Müller. Da wäre für mich genau an diesem Punkt der Unterschied anzusetzen, dass diese site specificity eben nicht darin besteht, dass man vor Ort einfach nur das Museumspersonal Schals stricken lässt, wie das bestimmte Protagonisten tun. Andererseits ist dann aber die Frage, wie lässt sich eine derart komplexe Bezogenheit auf die Situation, auf die Institution an einem bestimmten Ort jeweils wieder nachvollziehen, wenn die Maschinerie, die Kulturindustrie danach verlangt, dass der Künstler, die Künstlerin gleichzeitig so viele Orte global bespielt?
B.B.: Ja, das ist eben eine der Problematiken, mit denen die frühe konzeptuelle Kunst nicht gerechnet hat und nicht rechnen konnte. Zum einen, dass sie selbst, wie alle radikalen Paradigmenwechsel in der Geschichte der Avantgarde oder der Geschichte der Moderne sogar, sich schneller als erwartet nicht nur abnutzen würde, sondern auch etablieren würde, institutionalisiert werden würde und akademisiert werden würde. D.h. die konzeptuelle Kunst hat ja einen ähnlichen Verlauf genommen, wie man ihn historisch rekonstruieren könnte in Sachen Akademisierung der Abstraktion von den 10er zu den 20er zu den 30er zu den 40er Jahren. Es ist ja eine katastrophale Geschichte, wie man weiß, dass die Leute, die die Abstraktion für die endgültige, weltweit gültige Weltsprache angenommen hatten in den 30er und 40er Jahren, einer sehr fatalen Selbsttäuschung erlegen sind. Das ist das eine Problem der konzeptuellen Kunst. Das andere Problem der konzeptuellen Kunst ist es eben nicht vorweggenommen zu haben – und damit würde ich die konzeptuelle Kunst nicht kritisieren wollen, was ich am Anfang schon sagte -, wie sehr sich der kulturindustrielle Apparat ausdehnen würde und wie sehr industrielle Formationen und Produktionsmethoden unweigerlich auch Teil der Kunstpraxis selbst werden müssten, ohne dass man sich nun auf irgendeine esoterische Vereinzelung hätte zurückziehen können. Ich glaube es gibt kein einziges Beispiel, zumindest ist mir keines bewusst, in dem ein Künstler in der Gegenwart und den letzten zwanzig Jahren erfolgreich sich diesen Prinzipien hätte widersetzen können indem er oder sie sich auf einen Prozess der absoluten Esoterik der Vereinzelung, der totalen Verweigerung hätte zurückziehen können. Was das bedeutet im Einzelnen, ist mir nicht ganz einsichtig. Ich bin kein Prognostiker. Was ich allerdings sagen würde, wenn wir bestimmte Praktiken der zweiten und dritten Generation der post-konzeptuellen Künstler sehen, wie Andrea Fraser oder Christian Philipp. Müller, würde ich sagen, dass die Verhärtung der institutionellen Kritik und ihre Umwandlung in die Komödie oder die grotesk komische Variante der Verhärtung nicht notwendigerweise das wichtigste Resultat der konzeptuellen Kunst sind. Ich glaube, historische Dialektik verlangt unter Umständen größere Wendungen als die in die Komik. Das klingt vielleicht etwas merkwürdig und unverständlich, aber was ich damit sagen will, ist, dass die Wendung ins Komische oder ins grotesk Komische nicht unbedingt den historischen Ansprüchen gerecht wird, mit denen sich Kunstproduktion in der Gegenwart zu konfrontieren hat. Das würde bedeuten, dass die konzeptuelle Kunst und die Nachfolger der konzeptuellen Kunst unter Umständen bereit sein müssten, in einer ganz neuen Wendung auf ganz andere Thematiken, auf ganz andere Probleme, auf ganz andere Fragen systematisch und mit sehr viel strengeren und soliden Unternehmungen einzugehen als mit der Farce. Ich glaube die Farce ist in der Kunst immer nur ein schwaches Endprodukt.
S.R.: Wie hat sich Ihre eigene Denkweise über die Conceptual art und deren Historisierung seit 1990 verändert? Sie konstatierten dort den historischen Prozess von der frühen Ästhetik der Verwaltung zur institutionellen Kritik und meinten mit dem Letzteren, also der Kritik der Institution, vor allem Broodthaers, Buren und Haacke. Von der Institutionskritik spricht man dann eigentlich bei der neuen Generation, bei der zweiten Generation oder vielleicht sogar dritten Generation, wie gesagt Fraser, Dion, Green, Miller usw.
B.B.: Das ist erstaunlich, das wusste ich nicht, dass man das Modell der Institutionskritik der 2. Generation zuschreibt. Für mich war die Institutionskritik voll formuliert im Werk von Buren, Asher, Haacke, Broodthaers, wie Sie es gerade gesagt haben und für mich sind die Praktiken der 2., wenn das die 2. Generation ist der Künstler, die sie gerade erwähnt haben, eher Variationen, Ausdehnungen, oft wichtige Ausdehnungen, manchmal akademische Ausdehnungen, manchmal relativ willkürliche und komische Ausdehnungen, die letztlich das bereits etablierte Terrain und die bereits initiierten Strategien historisch variiert haben. Ich sehe also wenige Durchbrüche, die ich als reale Antworten auf die je spezifische historische Situation der 90er und des Endes des 20. Jahrhunderts. gesehen hätte. Von daher ist es natürlich auch interessant, dass, so sehr ich mich mit dieser Generation identifizierte und immer noch identifiziere, nämlich der ersten Generation, so sehr ich sagen würde, das ist die Kunst meiner eigenen Geschichte – das hat ja wohl jeder Künstler und jeder Kritiker und jeder Historiker irgendwann mal anzuerkennen, dass es eine gewisse Beschränkung der eigenen historischen Formation gibt, und das ist bei mir sicherlich auch der Fall – so sehr habe ich ja auch seither versucht, wie manche meiner Freunde sagen fälschlich oder fehlerhaft, andere Praktiken zu sehen, zu kritisieren und zu beschreiben. Und wie es sich herausstellt, sind diese Künstler, mit denen ich mich seither sehr ernsthaft versucht habe zu beschäftigen, eigentlich keine institutionell kritischen Künstler. Wenn sie mich fragen würden, welches sind die Künstler, mit denen Sie sich am intensivsten in der letzten Zeit beschäftigt haben, ich brauch die Namen gar nicht zu nennen, würde ich sagen, keine von den sog. 2. Generations-Künstlern der institutionellen Kritik haben mich so sehr beschäftigt wie andere Künstler, die der Institutionskritik den Rücken gewendet haben und scheinbar in relativ traditionelle Formen der Produktion übergegangen sind, sagen wir mal Raymond Pettibon, wo ich aber gerade in der Fusion von traditionellen Praktiken und sehr neuartigen historischen Registern oder Dispositiven eine angemessene Form der Gegenwartspraxis sehen kann. Man würde ihm ja nun wirklich kaum nahe legen wollen, ein institutionskritischer Künstler zu sein. Da glaube ich doch, dass man auf die Notwendigkeit des historischen Bruches verweisen muss, dass bestimmte Projekte sich vervollständigen, in zwei Generationen vielleicht, aber dann auch ihr Ende finden. Und das Ende ist nicht immanent, sondern das Ende ist von außen her diktiert, d.h. andere Anforderungen werden von außen gestellt, und die Kunst ist ja extrem reaktiv, glaube ich, von Anfang an und muss sie sich halt diesen Anforderungen aussetzen, statt zu behaupten, dass sie sie übersehen könnte oder an ihnen vorbeigehen könnte.
S.R.: Nun, meine Feststellung am Anfang, dass man von Institutionskritik spricht, heißt ja nicht, dass das richtig ist. Ich glaube, dass das ein vermittelter Begriff ist, der sich erst quasi epistemologisch gesetzt hat, als gewisse Diskussionen von allem durch Sie über die Institutionskritik oder den Begriff der Kritik der Institution Kunst wie er bei Bürger sich auch findet, erstmal in Zirkulation waren. Das ist ja auch das Problem, dass die Theoretiker-Avantgarde, zu der ich Sie natürlich absolut rechne, dass die Theoretiker-Avantgarde oftmals der Stichwortgeber ist für die falsche Rezeption. Und das hat sich leider in den 90er Jahren, würde ich sagen, sehr stark verfestigt, weil wir nämlich z. T. Kuratoren haben, die sich dieses Vokabulars bedienen, gleichzeitig damit aber eine korporative Form von konzeptueller Kunst fördern oder verbreiten, die genau den epistemologischen Ansätzen widersprechen.
B.B.: Ich bin sehr froh, dass Sie das gesagt haben. Ich hätte es so gut gar nicht formulieren können. Ich kann ihnen nur voll zustimmen. Das ist exakt, wie ich es sehe. Ich würde allerdings den Schreibern oder Kritikern oder Historikern nicht den Vorwurf machen, dass sie dafür verantwortlich sind. Das ist ja eine Tatsache, der man sich nicht entziehen kann, dass aus einem radikalen Konzept oder einer radikalen Praxis eine institutionalisierte oder akademisierte Unternehmung wird. Ich glaube, wie mit allen Praktiken, dass in dem Moment, in dem ein bestimmter Satz von Unternehmungen, Operationen, analytischen Prozeduren voll etabliert wird, dessen Gültigkeit ohnehin schon in Frage gestellt ist, zumal in der Kunstproduktion, vielleicht in anderen wissenschaftlichen oder philosophischen Praktiken weniger, die ja nun auch nicht so zeitabhängig sind wie die Kunstpraxis. Aber dass man aus der institutionellen Kritik weder ein Fossil noch einen Fetisch machen sollte, obwohl das geschehen ist, wissen wir inzwischen ja alle, weil natürlich die Fluidität der institutionellen Definition ungemein beschleunigt worden ist. Das, was heute Institution ist, ist ja nicht das, was 1968 Institution war. Das heißt eben von daher schon das, was wir benötigen oder dringend wünschten von radikalen Künstlern in der Gegenwart, wäre eine Arbeit, die in der Lage ist, die Komplexität der Verfilzungen oder Verschmelzungen von den verschiedenen institutionellen Sphären real anzugehen, und das fehlt mir wirklich in der 2. Generation, vielleicht mit einigen Ausnahmen, eben doch, und das scheinen mir die wirklich anstehenden Schwierigkeiten zu sein, mit denen ein Künstler sich beschäftigen könnte.
S.R.: Ich würde jetzt noch eine Sache entgegnen, und zwar glaube ich, dass ein Teil der sehr peripher wahrgenommenen Praktiken in den 90er Jahren natürlich eine sehr starke Kritik und Politisierung in diesem Bereich weit hinausgeschoben haben – mit weit hinaus meine ich tatsächlich weit hinaus aus der bekannten Institution der 90er Jahre. Jetzt entsteht natürlich genau in dem Moment ein neues Problem, dass nämlich je weiter diese Kritik hinausgeschoben wird, auch die Rezeption innerhalb der Maschinerie reduziert wird, d.h. je effektiver vielleicht der politische Ansatz ist, desto weniger stark wird es natürlich in einem künstlerischen Zusammenhang wahrgenommen, allerdings dann wiederum von jüngeren Gruppen rezipiert, aufgenommen wird und in einer smarteren Weise eingeführt.
B.B.: Ich bin nicht sicher, ob ich Sie ganz verstanden habe, und ich bin noch weniger sicher, ob ich weiß, über wen Sie sprechen, aber es klingt, als hätten sie den Finger auf eine wichtige Sache gelegt. Zum einen, wenn ich Sie richtig verstanden habe, würde ich sagen ja, auch ich habe Zweifel, dass individuelle Künstler in der Gegenwart überhaupt diesen Fragenkomplex noch gültig angehen können, d.h. die extreme Schwierigkeit, sagen wir mal die interrelationships, intersections, die Beziehungen zwischen Medienkultur, Spektakelkultur, Kunstproduktionskultur und Sammlerkultur – das als vier Komplexe, die in der Gegenwart unsere Erfahrung ganz wesentlich bestimmen – dieses Netzwerk überhaupt soziologisch, theoretisch, institutionell kritisch, medientheoretisch überhaupt noch gültig leisten zu können, verlangt ja schon eine ganz ungewöhnliche Kompetenz. Und man kann sich natürlich fragen, und ich frage mich allen Ernstes, ob ein einzelner Künstler eine solche Arbeit überhaupt noch leisten kann, oder ob nicht der einzige Weg, eine solche Analyse zu leisten, notwendigerweise zu solchen Verkürzungen und Verdichtungen führen muss, wie in der Arbeit von Andrea Fraser, die das ja nun versucht, wo man dann letztlich doch das Gefühl hat, dass die Praxis den Determinanten mehr unterlegen ist, als dass die Praxis die […] Determinanten analytisch aufgesprengt hat. Das ist eine sehr schwierige Frage. Und das ist […] keine Kritik, es ist eine Frage.
[…]
S.R.: Mit diesen Praktiken, die sich selbst oder ihre Ansätze aus der Institution rausgeschoben haben, meine ich natürlich ein ganzes Feld von Praktiken, die z.T. um Verlage, um Buchläden wie b_books, pro qm in Berlin kreisen, wo diverse Praktiken, kollektive Praktiken unter anderem damals in der Shedhalle, auch noch am Anfang in Berlin in den Kunst-Werken, in eigen organisierten Räumen oder in gar keinen Räumen, wie hier in Köln mit der Gruppe Frischmacherinnen, die ich selbst mit initiiert habe, wo man also versucht hat, virtuelle, in der Stadt wandernde Orte zu konstruieren, wo punktuell etwas passiert, wo Theoretiker, Politiker, also aus einer aktivistischen Politik, Künstler, Journalisten zusammen kamen und man damals, Mitte der 90er Jahre, tatsächlich dann für solche Veranstaltungen 200 Leute mobilisieren konnte und auch irrsinnige Diskussionen. Die Auseinandersetzung mit den Fragestellungen, mit der Komplexität, die Sie […] genannt haben, wurde versucht dadurch, dass man eben ein intellektuelles Referenzfeld versucht hat zu inszenieren und gar nicht mehr so sehr der Akzent auf der einzelnen Person lag, sondern tatsächlich mehr auf den Events, die man inszeniert hat. Das Problem ist bloß, die Gruppen, die danach kamen, fünf, sechs Jahre später, die haben dann nur noch so funktioniert, dass sie sich die Top-Redner wiederum eingeladen haben. Haben gesagt, wir machen jetzt irgendwas über Urbanismus und lassen jetzt mal den Ronneberger und Jochen Becker reden, die vorher eben ganz andere Praktiken hatten. Und wir waren auf einmal mit der Situation konfrontiert, dass das in den tollsten institutionellen Bedingungen stattfand und wir aber quasi nur noch die Schauspieler waren, die die Inhalte gebracht haben.
[…]
B.B.: Ich kenne die von Ihnen zitierten Praktiken leider nicht. Ich kenne vielleicht andere Gruppenpraktiken in anderen Kontexten, die mich sehr interessiert haben im Laufe der letzten Jahre, obwohl ich nicht notwendigerweise darüber geschrieben habe. Aber das ist genau die Richtung, in die ich vorhin versuchte zu verweisen. Ich glaube, es ist letztlich wichtiger, solche Praktiken zu initiieren, als unter […] dem Zugzwang zu stehen, nun unmittelbar und unausgesetzt in den Parametern der Kunstproduktion allein zu arbeiten. Um daher noch mal darauf zurückzukommen: Ich sehe die Radikalität der Entscheidung von Andrea Fraser zum Beispiel, mit einem Sammler öffentlich zu schlafen, als eine durchaus zeitgenössische Radikalität an. Ich sehe sie aber gleichzeitig eben auch als eine Form der Selbstaufopferung unter das Gesetz des Spektakels, das eben keinen Widerstand mehr leistet, sondern genau den letzten Vollzug der rigorosen Spektakularisierung und Kommerzialisierung am eigenen Leibe wahrhaftig erfährt und natürlich damit uns in einer Weise an die real existierenden Bedingungen der totalen Verdinglichung erinnert, aber gleichzeitig eben auch völlig undialektisch behauptet, dass das die einzig möglichen Praktiken seien. In der Tat sind das die einzig möglichen Praktiken, wenn man sich nicht aus dem Kunstbetrieb zu emanzipieren versteht und wenn man glaubt, der Kunstbetrieb bestimme alle Gesten, alle Motivationen, alle Operationen. Wohingegen Beispiele wie das, was Sie gerade erwähnt haben, trotz ihrer Eigendynamik, die dem Gesetz letztlich dann auch wieder ausgeliefert sind, […] aber trotzdem solche Aktivitäten wie die von Siekmann und Creischer zum Beispiel auch in der Gegenwart hier im Museum darauf verweisen, dass Möglichkeiten offen sind, dass andere Strategien erlaubt sind und produktiv sein können und andere Rezipienten finden, und dass man sich in der Tat auch außerhalb des Kunstzirkels, des Kunstbetriebs und der Kunstinstitutionen artikulieren kann. Und das scheint mir in der Gegenwart eine ungemein wichtige Dimension zu sein, die man nicht genug unterstützen und entwickeln kann.
S.R.: Das Schlusswort war das? Jetzt die obligatorische Frage: Wollen Sie noch irgend etwas hinzufügen?
B.B.: Letztes Wort, famous last words? Auf Anhieb nicht.
